LAS MUJERES FLAMENCAS
Estoy escuchando, deliberadamente, a La Paquera de Jerez. Su voz descomunal, libre y rotunda, me sirve de apoyo para elaborar este escrito dedicado a las mujeres flamencas. Voy a intentar plasmar algo de lo más representativo que estas singulares mujeres han aportado a la historia del flamenco y, por ende, a la historia de la cultura. Sintetizaré mucho y obviaré aspectos tan sugerentes como, por ejemplo, el contenido de las letras flamencas portadoras de significaciones bien interesantes.
Bailar conlleva exponer el cuerpo. Es difícil hacer trampa en la expresión de lo que se quiere transmitir bailando, por ejemplo, unas bulerías, una soleá, un fandango, una seguiriya. Cuando se pone en juego el cuerpo, la tragedia, la alegría, el desplante… están a flor de piel, a la intemperie. En este campo las mujeres han estado siempre ahí, en la brecha. Y, desde luego, han sido reconocidas y admiradas por ello.
La guitarra, vertiente que cultivaron las mujeres en los inicios de la historia del flamenco, desapareció por circunstancias sociales y culturales relacionadas con la exigencia de una mayor especialización en la interpretación y ejecución del instrumento, así como de un virtuosismo que las mujeres no tenían oportunidad de desarrollar por tener que repartir su tiempo como artistas, como madres, o como compañeras o esposas. Según investigaciones recientes, la tradición guitarrística de las mujeres comenzó a desaparecer entre los años 1920 y 1930 cuando la guitarra se convirtió en un instrumento de concierto. Después, en la España franquista fue imposible para ellas profesionalizarse. Las consecuencias históricas de este hecho han llegado hasta la actualidad. El mundo de la guitarra es casi exclusivamente masculino. Una de las poquísimas mujeres que en la actualidad es profesional de la guitarra es una gitana emprendedora y valiente, María Albarrán. Algunas de sus predecesoras de finales del siglo XIX y principios del XX fueron Anilla la de Ronda, Mercedes La Serneta, Marina Habichuela, Dolores de la Huerta…
Y el cante, la voz. En ciertas ocasiones, cuando se escucha a algunas cantaoras y cantaores, se puede percibir que lo que quieren expresar no cabe en las palabras. A veces no las terminan, las deshacen, como si no cupiera en ellas lo que el cante quiere transmitir. Y es que creo que es así. Leyendo a Clarice Lispector, una escritora brasileña aguda y precisa en su escritura, me encontré con una definición que se refiere a la experiencia de la palabra de la siguiente forma: “La palabra tiene su terrible límite. Más allá de ese límite está el caos orgánico. Después del final de la palabra empieza el gran alarido interno”. Es esto lo que en algunas ocasiones trasmite el cante jondo. Un alarido interno. Las palabras se deshacen, ya no sirven, se transforman en grito, en quejío, en algo que no se puede articular. Recordemos el cante de Fernanda de Utrera.
Pero, además, está la otra faceta del cante que también se manifiesta en el baile: su aspecto festero, la guasa de algunas letras flamencas, la vitalidad, el amor a la vida en suma, que se puede encontrar en palos como las alegrías, las bulerías, los tangos y las guajiras.
La historia del flamenco nos muestra que todas estas manifestaciones artísticas han surgido de una cultura eminentemente popular. El tajo, la fragua, el campo, el sufrimiento, la marginación, la exclusión, la persecución, han sido el caldo de cultivo para su conformación. Para resumir este caldo, transcribo una frase de Rancapino, cantaor flamenco, que describe la realidad y el contexto en el que se podría situar el origen -a modo de metáfora- de este arte. La frase es la siguiente: “Tengo la voz ronca de haber andado tanto tiempo descalzo”.
La transmisión oral del arte flamenco en el contexto familiar posibilitó la constitución de auténticas dinastías flamencas y su desarrollo en el barrio, en el trabajo y en el ámbito familiar favoreció que las mujeres estuvieran muy presentes desde sus orígenes. Como un ejemplo de esta transmisión oral vuelvo a referirme a Rancapino que reconoce como primera referencia artística a su abuela, llamada La Obispa, que nunca fue profesional; sin embargo, según cuenta el propio nieto, La Perla de Cádiz -cantaora profesional- “se tiraba días enteros escuchando sus cosas y de ella cogió algunos tercios de bulerías que ya son inmortales…”
Dependiendo del contexto histórico, el flamenco pudo verse más o menos reconocido según la ideología dominante. Lo que sí hay que decir para matizar algunos aspectos de su historia reciente es que, pese a las apariencias, el franquismo reprimió la esencia de este arte y con más ahínco, el reflejo y la huella indiscutible que con su impronta habían desarrollado las mujeres. También anuló todos los derechos que las mujeres habían conseguido en la República; en este aspecto hubo una regresión total. Se puede decir que flamenquizó España con propósitos claramente manipuladores: la mujer flamenca, la andaluza, la gitana, independientemente de sus orígenes geográficos, se constituye en estereotipo de mujeres de mal vivir frente al estereotipo que el régimen franquista presentaba como las intocables. Las primeras, peligrosas, indecentes, sensuales, impúdicas, charlatanas; las segundas, virtuosas, honestas, sumisas, resignadas, mudas. Pensemos, por tanto, en las consecuencias históricas, sociales y de toda índole que la transmisión de estos roles ha tenido en la evolución del flamenco.
Esta manipulación trivializó el flamenco en todas sus manifestaciones, supo convertirlo en un distintivo nacional apto para ser exhibido en el exterior, convirtiéndolo en un espectáculo falso, olvidando sus verdaderos cimientos. La miseria que había en Andalucía y en toda España por aquel entonces fue literalmente ocultada para exportar una imagen del flamenco llena de fiesta y banalidad.
Es importante haber dicho lo anterior, pero no lo es menos decir que a la dictadura franquista le salió el tiro por la culata al no conseguir del todo lo que pretendió. Las mujeres flamencas lograron, muchas de ellas, con suma dignidad y profesionalidad, ser verdaderas matriarcas del cante y del baile sorteando durísimos convencionalismos cuyo único fin era debilitar su arte. El machismo cerril y grosero que corría por aquellos tiempos no logró acallar la fuerza y la energía singular de estas mujeres.
En los tiempos que corren, el flamenco ha logrado cambiar aquellas coordenadas de las que hablaba antes; hoy las mujeres flamencas son coreógrafas, empresarias, creadoras de sus propios proyectos, etc., si bien es verdad que aún quedan posos pesados por superar, sobre todo en el ámbito gitano.
Por eso este pequeño homenaje está dirigido a ellas. Son tantas -cantaoras, bailaoras, guitarristas- las que han contribuido a apuntalar, engrandecer e innovar el flamenco, que solo elegiré tres nombres que puedan representar su inmensa aportación a este arte. Las mujeres que voy a incluir representan una de las muchas elecciones posibles. He seguido un criterio: ya no están sino a través de su arte. Es cuestión de espacio y formato, pero siempre que se elige hay pérdida. Lo asumo con dificultad en esta ocasión. Con este criterio podría incluir, entre otras muchas, a Pepa de Oro, La Perrata, María La Burra, La Trini, La Repompa, La Niña de los Peines, La Niña de La Puebla, La Parrala, La Serrana, etc.
A continuación expongo pequeñas semblanzas. Con ello pretendo transmitir su voz, su sensibilidad, algunas de sus frases, sus pasiones, su alegría, su subjetividad, su manera de estar en el mundo. Pinceladas.
CARMEN AMAYA nació en una barraca del barrio barcelonés del Somorrostro, al lado del mar. Su madre, Micaela, no pudo parir en su barraca, teniendo que trasladarse a la del abuelo que, al menos, tenía techo de hojalata. El padre, José El Chino, guitarrista, se ganaba la vida tocando en bares a la espera de que la gente que pasaba por allí le dejara alguna moneda.
El Somorrostro
Carmen Amaya aprendió a bailar en la calle. En su infancia, llena de necesidades y carencias, no aprendió a leer ni a escribir. Pero con su baile, inédito e irrepetible, recorrió el mundo: París –su primer viaje- , Estados Unidos, México, Sudamérica, Europa, Norte de África. Revolucionó el baile flamenco. Era sumamente generosa; se enamoró profundamente; era cercana, sencilla, nunca diva; fue exquisita en su expresión artística, en sus formas, y en su vida. Según los que la vieron bailar, en el escenario era orgullosa, noble, hermética y ausente, todo ello, ciertamente, para permitir que su alma transitara por lugares desconocidos que solo ella sabía plasmar en el baile. En 1948 el escritor Jean Cocteau fascinado por su baile dijo: “Carmen Amaya es el granizo sobre los cristales, un grito de golondrina… Desde el ballet ruso de Serge Diaghilev no habíamos vuelto a encontrarnos este tipo de citas de amor en una sala de teatro”.
La causa de su temprana muerte en 1963 fue una insuficiencia renal que padecía desde su nacimiento; fue gracias al baile, sin saberlo, que pudo eliminar a lo largo de su vida las toxinas que sus riñones no podían filtrar, y ella así lo expresaba: “Si no bailo me muero”. Nada más real. Transcribiré, además, algunas de sus palabras tomadas de varias entrevistas para que ella misma nos hable sobre alguna de sus experiencias en la vida, su concepción del flamenco y del baile:
“Veía que aquella era yo, pero otra yo, no yo misma; así como si fuera mi funda, ¿entiendes? Y me sentaba como una burla macabra. ¡Ea, que a mí no me han gustado nunca las bromas con las cosas del otro mundo y la sensación era esa! Después, a fuerza de verse en el cine, se va una acostumbrando; pero siempre te encuentras defectos y te revienta el no poder mandar en aquella imagen, que eras tú y no eres nada... ”.
“Nací en la orilla del mar. Mi vida y mi arte nacieron del mar. Mi primera idea del movimiento y de la danza me vino del ritmo de las olas. Es que las olas son así como la bata de cola de las danzas del mar, se mueven con ritmo, y al hacer espuma, ¿te has fijado con qué gracia enseñan las puntillas de las enaguas? ¿Me entiendes, payo? Pues al mar también hay que entenderlo, es como el cante jondo, grande, misterioso y con sal, ¡igualito que el cante!”.
TÍA ANICA LA PERIÑACA
De padre gitano y madre paya, Ana Blanco Soto, conocida como Tía Anica La Piriñaca, nació en el jerezano barrio de Santiago en 1899 y murió a los 88 años. Su infancia campesina fue el lecho en el que aprendió el cante. Se casó con veinte años y por imposición explícita de su marido tuvo que dejar de cantar, como tantas otras mujeres de aquella época. La prohibición se extendió también al ámbito familiar: no pudo cantar ni en el bautizo de sus hijos. Cuando murió su marido Tía Anica volvió a cantar. Y así, con su cante, sacó adelante a sus siete hijos, ella sola, loca, como ella misma dice en sus memorias.
Tía Anica revela en su amor al cante la inevitable potencia del deseo. Fue descubierta por Antonio Mairena que la trajo a Madrid para que participara en grabaciones de antologías del cante más tradicional. Grabó dos discos en solitario y en 1985 la Cátedra de Flamencología y Estudios Folclóricos Andaluces le rindió un público y merecido homenaje. Su palos preferidos fueron la soleá, el martinete y las bulerías, sintiendo predilección por las siguiriyas.
Nadie como José Manuel Caballero Bonald, gran escritor y flamencólogo, ha dicho sobre ella cosas más hermosas y certeras: “Podía ser un insuperable caudal de enseñanza y rara vez se la ha considerado como lo que realmente es: un ignorado y portentoso ejemplo de la verdad humana y del dramatismo expresivo del cante (…) Canta como si exteriorizara en un sollozo toda su intimidad. Ella no comprende que uno pueda explicar de otro modo lo que se le agolpa por dentro. Se entrega al cante a intuitivas bocanadas de liberación, como si abriera de par en par su amordazado espíritu”.
A continuación sus propias palabras sobre la vida y su concepción del cante, extraídas fundamentalmente de las memorias que José Luís Ortiz Nuevo elaboró sobre Tía Anica:
“(…) no h´aprendío ni a firmar, y claro, es que una no ha tenía nunca un colegio. Hoy está eso de los colegios mu bien, las niñas recogías en su colegio (…) siquiera el día de mañana po saben su obligación, y eso está mu bonito, a mi me gusta mucho eso, ohú”
“Después me casé y mi marío era mu raro, pobrecito… era mu delicao, ni en los bautizos de mis niños poía yo cantar siquiera… Me decía: Tú no vayas a cantar en el bautizo. ¡Hijo! ¡Qué esaborío eres,…, déjame que eche un cantesito!... Anita, que no quiero que cantes tú a nadie ni a na, tú le cantas la nana a los niños pero tú a nadie le tienes que cantar… Era mu delicao, mu raro (…) se lo digo yo a mis hijas, digo: Si tu padre tuviera vida yo qué iba a poder cantar, lo que pasa es que pasó la desgracia que se murió mu joven y me queé con tantos niños que entonces fue cuando yo eché mano al cante (…) Yo me casé y yo no h´abierto la boca(…) Porque él sabía que a mí me gustaba mucho cantar, que yo cantaba mu bien y que la gente clamaba porque yo cantara (…) él tenía esa farta…”
“Total que yo ha pasao muchas fatigas, ha trabajao mucho, muchas cargas encima, el agua qu´ ha llovío m´ha caío en lo alto, el sol qu´ha caío m´ha puesto tostá en la calle mientras ha estao vendiendo, dando muchas voces, mu mala vía (…) Ahora, Dios m´ha dao mucha salú (…); y después tenía yo mu güena estrella…”
“El que sabe de cante y distingue el cante, el que sabe, sabe escuchar; sabe lo que se escucha, pero el que no sabe no está escuchando y ya pué estar cantando lo que sea que como no lo sepa y como no lo distinga po no lo entiende, a ver”.
“Yo canto por seguiriyas que este cante pa mí está por encima de tos los cantes. Bueno, pero yo canto por seguiriyas y como he estao dolía porque he pasao por muchas fatigas con mis hijos, como yo he estao dolía por toas esas cosas, pos yo he cantao siempre acordándome de esas fatigas. Y hay letras que jacen llorar de verdá. Y me tengo que asujetar porque se me caen las lágrimas, de lo que me entra en el corazón”.
“Cuando canto a gusto la boca me sabe a sangre”.
MERCÉ LA SERNETA
Comencé este artículo con la poderosa imagen de La Serneta, cuyo nombre fue María de las Mercedes Fernández Vargas. Nació en Jerez de la Frontera en 1840 y murió en Utrera en 1912. Se cuenta que muy probablemente fue en la herrería de su padre donde se inició en los misterios del cante y que fue en estos primeros años de infancia y juventud en los que aprendió de los más grandes maestros y maestras de la época: Tío Luís de La Juliana, Tía Sarvaora, Curro Pabla...
Además fue compositora y excelente guitarrista. De hecho cuando se retiró del cante por la edad, impartió clases de guitarra a la aristocracia madrileña. Fue una gitana de gran belleza y muy apasionada en su arte y en su vida. Se la reconoce como la “madre de la soleá”, como la mejor soleaera de la historia del flamenco.
Su vida está envuelta en la leyenda, pero hay datos muy confirmados. A los 23 años se trasladó a Utrera con Joaquín Álvarez Hazañas, padre de los hermanos Álvarez Quintero, quien viéndola actuar en el café El Burrero en Sevilla, se enamoró perdidamente de su belleza y de su cante. Formaron pareja sentimental no reconocida legalmente, pero sí muy criticada socialmente. Ella llevó la situación con orgullo, empaque y dignidad. Y, precisamente, fue en Utrera donde creo escuela a la que iban para escuchar su cante nada más y nada menos que Juana la Macarrona, Manuel Torres, La Niña de los Peines y Chacón. Y fue a través de ellos, sobre todo a través de La Niña de los Peines, que nos llegó su gran legado, pues no grabó discos.
Durante la segunda mitad del siglo XX las soleares de la Serneta han sido interpretadas por Fernanda y Bernarda de Utrera, Camarón de la Isla y Carmen Linares, entre otros.
Al final de su vida, después de haber obtenido gran renombre y prestigio en su trayectoria artística, terminó en una pobreza absoluta, solamente mitigada por la ayuda de otros cantaores como Chacón, gran admirador suyo.
Cuando murió, Fernando de Triana, cantaor, guitarrista y gran difusor del flamenco, escribió sobre ella: “Cuando murió La Serneta/ La escuela quedó cerrá/ porque se llevó la llave/ del cante por soleá”.
Algunas de las palabras de La Serneta las encontramos en una entrevista realizada en 1901 sobre el origen de su apodo artístico y en las letras que ella misma compuso para cantar la soleá, su palo preferido.
“Porque disen de un pájaro, que le llaman serneta, que es mu ligero, y como yo era mu viva de pequeña, me decía mi mare: ¡Anda, que paeses una sernetiya! Y Serneta me quedó”.
“Me acuerdo de cuando puse
sobre tu cara la mía,
y suspirando te dije:
Serrano, ya estoy perdía.
Quitarme de que te quiera,
es quitarme la salú,
porque a la calla callando,
mi alma la tienes tú”.
“Fui piedra y perdí mi centro,
y me arrojaron al mar,
y a fuerza de mucho tiempo,
mi centro vine a tomar”.
BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA
AAVV., “Las grandes cantaoras” en La Caña de flamenco nº 22, Madrid, Asociación Cultural España Abierta, 1998.
ÁLVAREZ CABALLERO, ÁNGEL, El baile flamenco, Madrid, Alianza Editorial, 1998.
- La discoteca ideal del flamenco: los grandes maestros del flamenco, las mejores versiones discográficas, Barcelona, Planeta, 1995.
CABRAL DOMÍNGUEZ, MIGUELINA, La identidad de la mujer en el arte flamenco: estética musical y procesos de comunicación, Sevilla, Signatura, 2008.
CHUSE, LOREN, Mujer y flamenco, Sevilla, Signatura, 2007.
GARCÍA-MATOS, CARMEN, La mujer en el cante flamenco: historia e impronta hasta nuestros días, Almuzara, 2010.
GRIMALDOS, ALFREDO, Historia social del flamenco, Barcelona, Atalaya, 2010.
HIDALGO GÓMEZ, FRANCISCO, Carmen Amaya, cuando duermo sueño que estoy bailando, Barcelona, PM, 2009.
LINARES, CARMEN, Antología: la mujer en el cante, Edición limitada 10 aniversario 1997-2007, 2CD-DVD.
ORTIZ NUEVO, JOSE LUÍS, Yo tenía mu güena estrella: Anica la Periñaca, Sevilla, Barataria, 2013.
VELÁZQUEZ-GAZTELU, JOSÉ MARÍA, “La cantaora” en Rito y geografía del cante flamenco, Madrid, Rtve, 2006.
www.flamenco-word.com
www.elartedevivirelflamenco.com
Madrid, Abril de 2014
Esther Arribas Lorenzo
Nota: Este artículo fue publicado en la Revista Costa Digital, Granada, el 29 de mayo de 2014. El enlace aparece actualmente roto por problemas técnicos de la Revista.
Comentarios
Publicar un comentario