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EL ABANDONO: CAMILLE CLAUDEL

 

         He titulado este escrito-homenaje a Camille Claudel El Abandono, título de una de sus piezas escultóricas considerada por la crítica como una verdadera obra maestra. Fue una de las últimas piezas que esculpió en 1905. Camille tenía treinta y nueve años. Murió a los setenta y nueve.

          La palabra abandono atraviesa de principio a fin su existencia. Abandono por su familia; abandono por el que fue su amante, el celebre escultor Auguste Rodin; abandono por la propia historia que no la ha reconocido como artista hasta hace bien poco; abandono de ella misma a los designios de la locura.

         Cuando me dispongo a escribir sobre su vida sé que voy a hablar de sufrimiento, una palabra tabú en los tiempos que corren. Circula, actualmente, un discurso social que esquiva y encierra al sufrimiento en los escollos de un silencio atronador. Las nuevas religiones que se venden como alternativas terapéuticas, con un discurso tal vez bienintencionado, hablan solo de felicidad, nos parlotean con consejos variopintos sobre esa aspiración totalitaria y neoliberal: cómo ser felices. Aquí no voy a contar una historia feliz. Intentaré explicarme por qué hubo tanto sufrimiento en la vida de esta mujer, por qué hubo ese exceso de abandono desde el principio de su vida hasta el final de la misma. Quizás el encuentro con el sufrimiento de los otros nos ayude a entender algo del propio.

          Bella, inteligente, apasionada, culta, intensa. No fue una mujer de su tiempo acomodada a los clichés burgueses de distinguida señorita de finales del siglo XIX.

          Sabía lo que quería hacer con su vida desde muy pronto. Desde su niñez -lo que no es habitual- sintió de una forma muy poderosa su vocación: ser escultora.

          Y ha de tomarse en cuenta que ser artista y además escultora, no era algo común en aquella época. Con innumerables dificultades una mujer podía ser pintora, escritora, pero ser escultora implicaba tener un oficio de hombre.  Según los cánones de la época, la escultura era un oficio sucio en el que la fuerza para trabajar con los diferentes materiales, la precisión y la tenacidad eran características adscritas al género masculino en el siglo XIX y prácticamente durante todo el siglo XX.

          Su producción artística es sorprendente. Nuestra mirada actual tendría que ser capaz de captar la originalidad y los retos técnicos que sus esculturas comportan: se separa radicalmente del academicismo reinante, rompe e innova en todos los aspectos. Es una de las primeras mujeres que esculpe desnudos reflejando la fuerza del deseo frente a los cánones de castidad y pureza de la época. Su arte está estrechamente ligado a los acontecimientos más importantes de su existencia. Diversas esculturas como Clotho, El Abandono, La Edad Madura, La pequeña castellana, La Ola, El Vals, entre otras, demuestran que los espacios narrativos creados por Camille Claudel constituyen verdaderos textos poéticos en los que el impacto visual y emocional refuerzan la dimensión metafórica a veces, mitológica en otras ocasiones y biográfica casi siempre.

          Nació en 1864 y murió en 1943. De estos setenta y nueve años de vida, los últimos treinta los pasó encerrada en un psiquiátrico; callada, con su deseo petrificado, no volvió a esculpir a partir del ingreso en el hospital; imploró salir para recuperar su libertad, confiando ciegamente en recibir algún tipo de ayuda o apoyo de su familia para escapar del dolor cruel y prolongado de aquel terrible encierro.

          Este fue el dato de su vida que me impactó: el encierro, el abandono, la soledad tan absoluta. ¿Cuáles fueron las circunstancias que la llevaron a esta situación? Ha habido más casos de encierros-entierros en la historia. Juana la Loca, por ejemplo, estuvo recluida cuarenta y nueve años. Su amor por Felipe el Hermoso la situó en la historia como una mujer de leyenda, loca de amor. Sin duda, esta versión no se aproxima a la verdad histórica.

          En la vida de Camille Claudel el amor también hizo estragos. Y la leyenda de amor apasionado por el escultor Auguste Rodin ahogó el reconocimiento histórico de su indudable y exquisito talento artístico. En este caso la leyenda tampoco se aproxima a la verdad; de modo que lo que sí puedo afirmar es que ese amor loco de Camille hacia Rodin escondía otra verdad. Mi elección para trabajar sobre esta artista tiene que ver, como decía, con ese dato áspero y sobrecogedor: treinta años encerrada. ¿Qué sucedió?

          Villeneuve fue el pueblo en el que transcurrió su infancia. Los biógrafos cuentan que la casa familiar se encontraba ubicada frente al cementerio y que probablemente viera allí las primeras esculturas. Se la describe como una niña solitaria; siempre en busca de barro y arcilla para modelar los bustos de su entorno familiar: sus hermanos, la madre, la criada.

          La familia era muy peculiar; según su hermano Paul Claudel, dos años menor que ella y futuro escritor que alcanzaría la fama, siempre discutían entre ellos. El padre y la madre apenas se hablaban, los hijos se peleaban, había enfrentamientos continuos con un agravante: la madre nunca les besaba, ninguna caricia, ningún signo de ternura, una madre huérfana desde los dos años y en permanente duelo por un hermano que se suicidó.

          Camille fue la primogénita, pero vino a sustituir a un hijo que murió a los quince días de su nacimiento. Nació al año siguiente de esa muerte. El duelo de la madre, en esta ocasión, tampoco pudo superar aquella pérdida. Desde su nacimiento, por tanto, no fue bien recibida: esa madre doliente esperaba otro varón. Pero nació Camille, una niña bella, risueña y rebosante de salud que ensuciaba de barro la casa para enfado e ira de esa madre instalada siempre en la intolerancia, pero que, por otro lado, hacía las delicias del padre, un padre que apoyó, como pudo, a su hija Camille.

          Se tiene constancia de que a los seis años ya modelaba y a los trece ya había esculpido su David y Goliat, una escultura que mostraba ya su gran capacidad para reflejar en los rostros esculpidos las sombras y las luces de los seres humanos.

            La familia Claudel se traslada a París. Es una decisión del padre motivada por la aptitud de su hija hacía la escultura, pero él no se desplazará a París por razones de trabajo. La madre siempre culpabilizará a su hija Camille de esta separación impuesta; su hermano Paul nombrará este momento familiar como un cataclismo.

          Según Anne Rivière, investigadora de su vida y obra, el padre solicitó orientación a varios escultores. Finalmente, el director de Bellas Artes al contemplar las esculturas de la joven, pregunta si ha tomado lecciones con el señor Rodin por la semejanza en el estilo. Camille nunca había oído hablar de Rodin. Tenía solo diecisiete años.

          En esta época las mujeres no podían estudiar en las Escuelas de Bellas Artes pues entrañaba un grave peligro para la decencia y el recato. Camille se matricula entonces en la Academia Colarossi y asociada a otras compañeras alquila un taller al lado de la casa familiar. Camille realiza sus deseos a pesar de la hostilidad de su madre que considera esta actividad impropia de una mujer.

          El encuentro con Rodin está próximo.

          Rodin reemplaza al escultor Boucher como profesor en la Academia y la alumna Camille le parece desde el principio un ser extraordinario, no solo por su belleza. Con diecinueve años ya no cree en ninguna religión, la familia y la sociedad le parecen convenciones falsas, vive para la lectura, la poesía y el arte. París es una ciudad fascinante.

         Rodin, escultor ya consolidado, tiene cuarenta y cuatro años. Se llevan veinticinco. El vigor y la solidez del trabajo escultórico de Camille le sorprende y la invita a trabajar en su taller. Intelectualmente más preparada que él, se consagra a la investigación histórica de los personajes a esculpir y es así como llega a ser su ayudante favorita, convirtiéndose más tarde en su amante. Comenzará a perder su independencia. La relación se tornará clandestina sobre todo ante la familia de Camille. Y sus trabajos escultóricos serán valorados sin autonomía respecto de su maestro: siempre será su alumna. El padre advierte a Camille sobre esta pérdida de independencia, pero ella no atiende a las razones paternas.

          Las cuentas de Rodin no reflejan ningún salario a Camille hasta 1896. El profesor utilizó las cualidades de su alumna para la realización de algunas de sus obras más importantes como Las Puertas del Infierno o Los burgueses de Calais; además será acusado de plagio, con razón, por Camille. Estos abusos aparecerán reflejados años después en las ideas delirantes de Camille.

          Rodin tiene fama de mujeriego; además convive desde hace veinte años con Rose Beuret con la que tuvo un hijo al que nunca reconoció. Mantiene su relación con ella hasta la muerte. La sumisión y el desequilibrio forjaron los pilares del amor de Rose a Rodin. La comodidad y la cobardía fueron los cimientos del amor de Rodin a Rose. El trío Camille, Rodin, Rose se convertirá en algo irrespirable y mortífero.

          Aparecen los celos fundados e intensos de Camille. Solo habrá promesas múltiples e incumplidas de Rodin hasta que llega la separación después de un aborto, acontecimiento desgarrador para Camille que originó la ruptura definitiva y que se ha mantenido oculto durante cien años por la familia Claudel. Todos estos hechos actualmente están fechados gracias a la correspondencia entre ambos y a las investigaciones de sus biógrafos.

          A partir de la separación Camille se consagra totalmente a la escultura, recibe encargos del Estado, pero no son suficientes, aparecen las dificultades económicas y enferma con frecuencia. La familia descubre sus relaciones clandestinas con Rodin y la intransigente y puritana madre hace estallar el odio hacia su hija prohibiendo que vuelva a la casa familiar en París y en Villeneuve. Su padre intenta ayudarla económicamente a espaldas de la madre, y su hermano Paul, un gran apoyo hasta ese momento, viaja al extranjero por razones de trabajo. El aislamiento y el abandono comienzan a hacer estragos y se erigen como puerta de entrada a los primeros signos de su locura.          

         La Edad Madura es un grupo escultórico en el que me detengo porque su ejecución tiene como punto de partida la separación amorosa entre Camille y Rodin, así como el inicio de su enajenación. Esta escultura representa una elaboración del suceso traumático de su separación. También puede simbolizar otras experiencias más antiguas de su vida en relación con su madre personificada por una vieja cruel y descarnada. El grupo está compuesto por una mujer muy mayor (Rose), un hombre maduro (Rodin) y una mujer joven (Camille).  La obra capta ese instante de separación, la joven implorante arrodillada dirige su cuerpo y su mirada a esa fuga del hombre maduro que se aferra y es arrastrado por la muerte representada por la mujer vieja, muy semejante a su escultura Clotho, la que en la mitología corta los hilos de la vida y que representa aquí la rival que aleja de ella a ese hombre que amó, Rodin. Este trágico trío sitúa cronológicamente su pasaje al delirio.

          Rodin se vio reflejado en esa escena y como hombre de poder intervino para que el Estado anulara su fundición en bronce, impidiendo con este acto la publicación de la obra en ese momento.

 

         Todo trabajo artístico ha de publicarse, es decir, ha de llegar al gran público, no solo a los allegados, para que el nombre del artista y el objeto de arte se constituyan como tales. Ese acto de anulación impidió a Camille la autentificación de su nombre de artista asociado a la obra La Edad Madura en un momento crucial para su carrera artística y para su vida.

          El significado biográfico de esta obra permitió a Camille encontrar cuál fue su posición en este trío. Ponerla en escena y publicarla, le hubiera permitido, quizás, gestar para sí misma otros designios. Por su anulación, la obra tomó el valor de un pasaje al acto, es decir, Camille se quedó sin el soporte simbólico que le hubiera permitido elaborar ese suceso traumático a través de su escultura. Hay que decir que más tarde un coleccionista la iría fundiendo pieza a pieza, comenzando por la mujer joven, la implorante.

          El delirio de persecución se instala: el monstruo Rodin roba toda su obra, plagia sus ideas y organiza un complot contra ella. Intenta envenenarla, trata de matarla, la persigue, ideas delirantes todas ellas que entrañan una protección, una defensa, que impide a Camille acusar directamente a su madre porque no se permite odiarla.

          Estas ideas delirantes potencian definitivamente su aislamiento y se encierra en su taller. No sale a la calle. Destruye muchas de sus esculturas a martillazos cuando le dan alguna noticia desagradable y su deterioro ya es imparable.

          Su madre en el delirio nunca funcionará como perseguidora. Camille no pudo asumir la despiadada ferocidad de su madre desde que nació. El estrago entre madre e hija, dispuesto desde su nacimiento, no pudo hacer frente a esa madre aterrorizante que la hizo cumplir una posición de exilio de por vida encerrándola más tarde en un manicomio. Camille no pudo salir de esa escena en la que ella se sitúa en el trío como implorante en una eterna súplica de amor materno.

 Leyendo sus cartas escritas en el psiquiátrico se puede entender muy bien esta cuestión. Se pasa treinta años implorando que la saquen de allí, suplicando a su madre que la acepte para llevar una vida normal. En sus cartas describe el asilo como un lugar para morir y así se lo expresa a su madre.

          A los diez días de la muerte del padre, que se había opuesto en vida al internamiento de su hija en un psiquiátrico, la ingresan. La madre pedirá a la administración del psiquiátrico el control absoluto de su hija: no podrá recibir visitas, tampoco recibir cartas y las suyas serán interceptadas. Durante su encierro de treinta años ni su madre ni su hermana fueron a visitarla. Solo su hermano Paul Claudel, atormentado por sus ideas religiosas y puritanas de remordimiento, irá a verla en contadas ocasiones llegando a  considerar el internamiento como una expiación por sus pecados, cuando para Camille sus  sufrimientos en el asilo no tenían ningún valor de arrepentimiento. Los asilos mentales en el siglo XIX y principios del XX eran peor que las cárceles: allí los sujetos se encontraban despojados de todo derecho y no tenían ninguna posibilidad de curación, iban allí a morir.

          En la mayoría de las cartas de Camille escritas desde el manicomio encontramos lucidez y respeto, una lucidez compatible con las recomendaciones de los médicos para sacarla de allí y llevar una vida normal al lado de su familia, pues no era agresiva, aunque persistieran sus ideas delirantes. Un de las cartas de la madre dirigida a la administración en respuesta a una de las tentativas para sacarla del manicomio muestra su ensañamiento: “Camille es una mala chica... no estoy dispuesta a olvidar sus malas acciones...ni a volver a verla nunca...”

          Camille no encaró este estrago, aunque rozara con sus palabras y su extraordinaria forma de escribir, la verdad, la suya. En una carta a una prima dice: “Las lágrimas del exilio, las lágrimas que he vertido gota a gota desde que fui arrancada de mi querido taller. ¡Usted que conoce mi apego a mi arte debe saber lo que he tenido que sufrir al ser separada de golpe de mi querido trabajo, usted que me conoce tan bien a pesar de mis despistes e insensateces!!”

                                                                                      Madrid, 4 de noviembre de 2016

 

                                                                                      Esther Arribas Lorenzo

 

 BIBLIOGRAFÍA:

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 RIVIÈRE, ANNE, Camille Claudel: la internada, Barcelona, Nuevo Arte Thor, 1989.

Nota: este trabajo apareció inicialmente publicado en la Revista Costa Digital de Granada en el año 2016. El enlace, de momento, aparece roto por cambio de formato.